Gedankensplitter

Die großen Fragen

Mitunter läuft einem jemand über den Weg, den man seit Jahren nicht gesehen hat. Unweigerlich sieht man sich dann mit der spontan geäußerten Frage „Wie geht’s?“ konfrontiert. Man müsste eigentlich irgendwo einkehren, um bei einer Flasche Wein eine adäquate Antwort zu finden, denn ein „Wie geht’s?“ ist in der Regel zu groß, um darauf gleichsam spontan reagieren zu können. Aber schon das kürzeste Zögern ruft beim Gegenüber oft Irritation hervor, weshalb man sich dann doch lieber auf das sichere Terrain eines „Sehr gut! Und Dir?“ zurückzieht.

Eine ähnlich große Frage wird bei einer Gesprächssendung einer im Mitteldeutschen beheimateten Radiostation gestellt: „Was finden Sie schwerer: anfangen oder aufhören?“. So generell gestellt, müsste für eine adäquate Antwort auch hier deutlich weiter ausgeholt werden, als es im Rahmen besagter Sendung möglich ist. Denn schon allein mit Bezug auf das Malen eines Bildes ist der Frage nur schwerlich in einem Satz beizukommen.

Mich lässt das Anfangen, also eine leere Leinwand, egal welcher Größe, zunächst zögern. Der Fundus an sich anbietenden Motiven und an Möglichkeiten, diese ins Bild zu setzen, ist zu reichhaltig und vielgestaltig, als dass sich unmittelbar ein Plan ergäbe. Das Ziel, also das fertige Bild, liegt noch entfernt im Dunst und ist nur schemenhaft zu erahnen. Bis zu diesem frühen Punkt hat man sich lediglich auf die Konvention „Rechteck aus weißer Leinwand“ festlegen lassen. Die sonstigen Randbedingungen sind vage. Kurzum, beim Malen ist der Anfang schwierig, weil oft so unbestimmt.

Diese Unbestimmtheit hat aber zugleich auch ihren Reiz. Man kann sie positiv konnotieren und zum Konzept dieser Findungsphase erheben. So kann man beispielsweise zunächst einen dominierenden Farbton für das noch schlummernde Bild festlegen und mit diesem der Leinwand eher zügellos ihre Unschuld nehmen. Eine spätere Gegenständlichkeit des Motivs ergibt sich erst aus dem Zufälligen der eher wilden initialen malerischen Geste. Beispielsweise modelliert sich bei einem solchen Vorgehen oft eine Art „Horizont“ heraus, um den man dann eine (mehr oder weniger) konkrete aber in jedem Falle imaginäre Landschaft modelliert. Beispiele für eine solche zunächst unbestimmte Herangehensweise wären „Ansiedlung“, „Das Ungewisse“, „Die Bläue“ oder auch „Kapitulation“. Bisweilen will sich aber kein Horizont als rettender Anker einstellen und man muss sich mit anderweitigen, zufällig entstandenen Formen arrangieren, denen man vielleicht eine gegenständliche Assoziation abringen kann (z.B. „Lascaux“).

Eine erste, noch unscharfe Idee kann aber auch einer gegenständlichen oder abstrakten Kritzelei entspringen, die völlig unbewusst entstanden ist. Sie kann auch beim bewussten Skizzieren eines Gedankens entstehen, obgleich dieser nichts Ursächliches mit der späteren Malerei gemein hat. Beim Telefonieren können solche zufälligen Motive entstehen oder bei (ansonsten ermüdenden) „Strategie-Besprechungen“ in größerer Runde. Zum Problem kann sich dabei entwickeln, dass die ursprüngliche, sehr reduzierte und direkte Skizze als solche so stark ist (sonst hätte sie nicht unsere spätere Aufmerksamkeit bekommen), dass man Gefahr läuft, bei ihrer Ausformulierung auf der Leinwand über das Ziel hinaus zu schießen. Das zeichnerische Original auf einem kleinen Abreißblock mag zart und zerbrechlich anmuten und daraus seinen Reiz beziehen. Wichtig ist, diese Zartheit oder die der Skizze innewohnende Spannung im Ölbild nicht zu verlieren. Als Versuche, dieses Vorgehen zu illustrieren, können „Abstraktion#1“ und „Abstraktion#2“ gelten, wobei Ersteres aus einer Telefonkritzelei und Zweiteres aus einem wissenschaftlichen Diagramm hervorgingen.

Ursprung eines Bildes kann wiederum auch ein Motiv aus einem Zeitungsfoto sein, ein Detail, das einen, völlig unabhängig von dem im Foto bestehenden Zusammenhang, gefangen nimmt. Beispielsweise kann eine Menschengruppe, vielleicht nur gesehen als Silhouette im Gegenlicht, voller innerer Spannung sein und deswegen einem ansonsten eher abstrakten Bild plötzliche Gegenständlichkeit verleihen. Solche Silhouetten können auch wiederholt in ein sich änderndes Umfeld eingesetzt werden und so zu kleineren Bildserien führen („Treibjagd#1 und #2“, „Die Pilger#1 bis #3“).

Manchmal ist es aber auch ein Foto als Ganzes, das einem motivisch interessant genug erscheint, um es in Malerei zu übersetzen. Grundsätzlich ist das jedoch problematisch, da das Foto wahrscheinlich schon stark genug ist und dieser Übersetzung im Grunde gar nicht bedarf (sonst hätte es unsere Aufmerksamkeit nicht bekommen). Es ist also in einem solchen Fall notwendig, dem Motiv mit den Mitteln der Malerei eine zusätzliche Dimension hinzuzufügen, da die Übersetzung ansonsten auf ein plumpes „Malen nach Zahlen“ hinauslaufen würde. Diese zusätzliche Dimension kann beispielsweise durch ein Überhöhen genau des Momentes im Foto geschaffen werden, welcher der Auslöser unserer Aufmerksamkeit dafür war. Als Beispiel kann hier „Pool“ gelten. In der Fotovorlage war die makellos glatte Wasseroberfläche das Fesselnde, da sie zu einem „Schweben“ der Gegenstände darauf, bei gleichzeitigem Werfen von harten Schatten darunter führte. „Operatives Zentrum“ faszinierte im fotografischen Original durch eine überbordende, blühende Balkonpflanze, die singulär im Grau eines Plattenbaus stand. Der angeschnittene und frei-künstlerisch hinzugefügte Schriftzug überhöht im Bild die Kühle und Funktionalität des Gebäudes, als Kontrapunkt zu den Blumen. „Into the Blue“ lebte schon im Foto vom Licht. Im Bild wurde der Lichtstrom durch ein Abtauchen aus einer lichtdurchfluteten Oberwelt in ein hypnotisierendes Blau der Unterwelt noch intensiviert, wobei sein dunkler Endpunkt in einer schwarzen Pforte zum Nichts am linken Bildrand gesetzt wurde. Das Motiv von „Hüter“ bestach im Foto durch das Archaische des Schafehütens mit hilflosen Schutzbefohlenen, dem besorgten Hüter und einem wachsamen (aber abgelenkten) Wachhund. Eine lauernde existentielle Gefahr kam im Bild dazu, um das Archaische der Situation zu verstärken. Sonstige Einzelheiten waren für die zu erzählende Geschichte nicht von Nöten, weswegen sich der Rest des Bildes in Farbflächen und Andeutungen verliert.

Ein weiteres Problem beim unmittelbaren Übertragen eines Fotos oder eines im Vorhinein fertig entworfenen Formenensembles in ein gemaltes Bild ist, dass man von Anfang an einen ausgearbeiteten Plan auf die Leinwand überträgt, was häufig mehr handwerkliche Umsetzung als kreativer Schaffensprozess ist. Es fehlt das Stadium des Experimentellen; dem Ausgegorenen fehlt das Iterieren zwischen möglichen Lösungsansätzen, das schließlich (bzw. bestenfalls) zu einem zufriedenstellenden Ergebnis führt. Man steigt sofort in den mit vergleichsweise wenigen Überraschungen aufwartenden Schritt der Ausführung des Geplanten ein. Die Freiheitsgrade sind begrenzt, die Inspiration weniger gefragt; eine Art „Fließbandarbeit“ hat übernommen. Als Beispiel hierfür könnte „Süßer Vogel Jugend“ gelten, ein Auftragswerk, dessen Abmaße, Farbgebung und Formensprachen von Anfang an feststanden. Ein solches Festgelegtsein in der Ausführung kann die Umsetzung einer Idee zu etwas Zähem werden lassen.

Es kann aber auch vorkommen, dass man beim Umsetzen des eigentlich final Festgelegten doch noch einmal unverhofft abbiegt. Das kann passieren, weil man versehentlich mit dem Ärmel über eine vorher präzis ausformulierte (und noch nasse) Stelle wischt und plötzlich findet, dass die entstandene Unschärfe dem Bild besser zu Gesicht steht als die ursprünglich exerzierte Präzession. Oder wenn man in weinseligem Überschwang eine Farbe in den Himmel mischt, die nur wenig natürlich ist und dort ursprünglich auch nicht vorgesehen war (Beispiel für beides: „What is he building in there?“). Solchen zufälligen (oder weinseligen) Abweichungen vom Vorgegebenen sollte man unbedingt nachgeben und Folge leisten, weil sie noch einmal Seele und Kreativität aufblitzen lassen in dem ansonsten eher mechanischen Schritt der finalen handwerklichen Umsetzung.

Denn eigentlich hält dieser letzte Schritt nur noch die Überlegung offen, wann ein Bild wirklich fertig ist, wann man aufhören sollte mit ihm zu ringen… was uns wieder zur Ausgangsfrage führt. Das Aufhören kann genauso schwer wie das Anfangen sein, insbesondere dann, wenn man lediglich fühlt, dass ein Bild noch nicht wirklich stimmig ist, aber keine Idee hat warum, weil faktisch alles daran stimmt. Der beste Weg ist dann, das Bild aus dem Blickfeld zu verbannen, für Tage und Wochen; es zu vergessen, um dabei auch festgefahrene Gedanken über Bord werfen zu können. Ein Beispiel hierfür ist „Mehr Licht!“, das ursprünglich (im Jahr 2008) ein lichtdurchflutetes aber völlig leeres Souterrain zeigte. Das Licht im Bild war intensiv, die Kontraste ausreichend, die farbliche Reduktion auf grau-grün angemessen, aber trotzdem fehlte etwas. Die Idee von aus dem Dunkel heraufrankendem Wildwuchs und einer die kristalline Geometrie brechenden Lichterkette kam erst 18 Jahre später. Auch „Traum vom Fliegen #2“ zeigte ursprünglich (2008 noch als „Pool#2“ betitelt) lediglich das Becken. Die Reflexionen auf der Wasseroberfläche (im Hockney’schen Stil) und die „Fliegende“ kamen erst 2026 dazu.

Sowohl das Anfangen als auch das Aufhören sind also mit Unsicherheiten und schwierigen Entscheidungen verbunden, so dass sich die Frage, was von beiden einem schwerer fällt, nicht so leicht beantworten lässt. Genau so wenig wie „Wie geht’s?“.

Leipzig, Februar 2026